هنر،عشق،موسيقي

گزارشي از وضعيت موسيقي در افغانستان
«موسيقي افغان برلبه‌ي پرتگاه» 

ممنوعيت موسيقي از سوي حكومت طالبان و برخورد خشونت آميز با نوازندگان و خوانندگان افغان، خود يك فاجعه بزرگ براي موسيقي اصيل افغانستان بود. گرچه برخي صاحب‌نظران موسيقي افغان معتقدند اخيرا “براي احياي موسيقي افغانستان كارهاي زيادي انجام شده است” ولي آنچه مشهود است هنوز موسيقي افغانستان بر لبه‌ي پرتگاه قرار دارد و توان لازم را براي رشد به دست نياورده است. بايد توجه كرد كه موسيقي اصيل افغانستان به صورت عملي به شاگردان آموزش داده مي‌شود و نبود مراكزي براي علمي كردن اين نوع موسيقي كه بر روي نت‌نويسي كار كند مي‌تواند در آينده يك تراژدي بزرگ را براي موسيقي افعانستان رقم بزند. 


عبدالطيف ماشيني - نوازنده‌ي افغان - معتقد است : جنگ و خفقاني كه طالبان به وجود آورده بودند، باعث شد كه خيل عظيمي از خوانندگان و نوازندگان اين سرزمين راهي ديار غربت شوند. من را به جرم نوازندگي، ‌?? روز زنداني كرده و تمام آلات موسيقي‌ام را گرفته و نابود كردند. در آخر از من تعهد گرفتند كه اگر بار ديگر ساز بزنم، آن‌ها مجازند كه دست‌هايم را قطع كرده و خودم را در استاديوم غازي زير ديوار دفن كنند. 

موسيقي تاجيكستان غني زيبا و شادي افرين است

وي در عين حال افزود: در زمان پيروزي مجاهدين و قبل از آن نيز، صدمات جدي از طرف آن‌ها به موسيقي فولكوريك افغانستان وارد شده بود . 

عبدالوهاب مددي - خواننده و نوازنده‌ي افغانستان - نيز در اين باره مي‌گويد: شور و هيجاني كه «بنديچه خلمي» وقتي كه با اركستر خود مي‌نواخت و «بابا قرآن» با دنبوره خود او را هم‌راهي مي‌كرد و «حميدالله كرچك» با آواز خود مي‌خواند، ديگر در موسيقي فولكوريك وجود ندارد؛ بنديچه خلمي را زنده پوست كندند و فرق ديگران را با تبر شكافتند. 

اين نوازنده‌ي افغان گفت: پس از سقوط طالبان، موسيقي آزاد شده و از راديو و تلويزيون پخش مي‌شود. بازار موسيقي دوباره در كابل گرم شده است. رباب سازان اكنون مي‌توانند رباب‌هاي ساخت خود را در دكان كهنه و فرسوده‌شان در ”كوچه‌ي خرابات” به نمايش ‌گذارند. آن‌ها آزادانه از مردم سفارش رباب قبول مي‌كنند و عنوان مي‌كنند كه “فرمايش رباب بسيار زياد است” چون در زمان طالبان، آلات موسيقي نابود شده بود و اكنون مردم رباب زياد سفارش مي‌دهند. 

وي افزود: با اين حال كوچه‌ي خرابات كه به عنوان خواستگاه موسيقي اصيل افغانستان ياد‌مي‌شود، ديگر شوق و شور قديمي‌اش را ندارد. 

موسي كاظمي - رباب‌نواز - كه نواختن رباب را از پدرش، «محمد شريف»، كه خود استاد مكتب پيسكور در كابل بوده، آموخته است، مي‌گويد: “خرابات به يك ويرانه تبديل شده است”. 

وي نه تنها براي خرابات نگراني دارد كه نگران سرنوشت موسيقي افغانستان نيز هست. 

“در راديو و تلويزيون يك عده شوقي را جمع كرده‌اند و اهل خرابات را به آن‌جا راه نداده‌اند”. 

با اين حال تمام ناملايماتي كه در راه موسيقي افغانستان وجود داشته، نتوانسته است محمد قاسمي را از ادامه راه باز دارد؛ او چهار سال است كه به موسيقي روي آورده ، در حاليكه معتقد است: “موسيقي افغانستان نابود شده است”. 

عزيز غزنوي - مسوول موسيقي راديو و تلويزيون - در اين باره اظهار مي‌دارد: ‌?? نفر نوازنده و حدود ‌?? نفر خواننده فعلا براي راديو و تلويزيون كار مي‌كند اين‌ها كساني هستند كه به افغانستان باز گشته‌اند ولي اين تعداد را براي رونق بخشيدن به موسيقي افغانستان كافي نمي‌داند و از تمامي هنرمنداني كه در خارج هستند دعوت مي‌كند كه به خاطر خدمت به وطن و موسيقي افغانستان به كشور باز گردند. 

محمد رفيق خشنود - رييس موسيقي وزارت اطلاعات و فرهنگ - ،شرايط كنوني موسيقي افغانستان را چنين ارزيابي مي‌كند: “بعد سقوط طالبان همه چيز از سرگرفته شد و موسيقي از حالت افتاده، نيم‌خيز شده است ،اكنون ما چهار اركستر فعال داريم كه يكي موسيقي جاز و سه تاي ديگر موسيقي اصيل افغاني را آموزش مي‌دهند كه شامل اركستر محلي، اركستر مختلط از جاز و شرقي و اركستر عرفاني است”. 

خشنود در اين باره مي‌گويد: “كارهاي زيادي براي احياي موسيقي افغان انجام شده است ولي ما حتي امكانات حداقلي يك موسيقي مدرن در افغانستان را نداريم

iranmusicworld@yahoo.com

نقوش و حجاري ها و نگـارگـري هاي به جاي مانده از دوران باستان تا زمان اسلام نشان دهـنده عـلاقه و ذوق ايرانيان به هـنر موسيقي مي باشد. در دوران پس از اسلام موسيقي به دليل مخالف ها، شکوفايي دوران پـيشين خود را از دست داد. ولي به هـر حال به حيات خود ادامه داد.  اين استمرار را مي توان در زمان صفويه در بناي کاخ چهـلستون و اتاق موسيقي کاخ عالي قاپو مشاهـده کرد. 

موسيقي ملي ايران، مجـموعه اي است از نواهـا و آهـنگ هايي که در طول قـرن هـا، در اين سرزمين به وجود آمده و پـا به پاي ساير مظاهـر زندگي مردم ايران تحول وتکامل يافتـه، و بازتابي از خصوصيات اخلاقي، وقايع سياسي، اجـتماعـي و جـغـرافـيايي ملتي است که تاريخـش به زمان هاي بسيار دور مي رسد. ظرافت و حالت تعـمق ويـژه موسيقي ايراني انسان را به تـفـکر و تعـقل و رسيدن به جـهـاني غـير مادي رهـنمون مي سازد.  

موسيقي ملي ايران، که مبـنا و سابقه اي بسيار کـهـن دارد، شامل شاخه هاي مختـلفي به شرح زير است:  

1 - قـبل از اسلام:  موسيقي هاي اقوام کهـن ايران شامل : بـخـتـيـاري، کردي، لري و .....

2 - بعـد از اسلام:  

الف - موسيقي مقامي ( حماسي، تعـزيه، عـزا )

ب - رديفـي ( دستگـاه هاي موسيقي سنـتي ) 

در دوره حاضر اين تـقـسيم بـندي به شرح زير است:   

1 - قـبل از اسلام

2 - بعـد از اسلام

3 - موسيقي هاي محـلي ايران و نغـمه هاي سنـتي ( ملودي هاي دو گـروه قـبل ) و تـنـظيم و تهـيه کلاسيک آنهـا. 

طبق روش طبقه بـندي جـديد در آواز و مقامات، که از حدود صد سال پـيش برقـرار شده، آواز و موسيقي سنـتي ايران را در دوازده مجـموعه قرار داده اند. 

از دوازده مجـموعـه تـقـسيم بـندي شده، هـفت مجموعـه که وسعـت و استـقـلال بـيـشـتري داشتـه اند، دستگـاه ناميده شده و پـنج مجموعـه ديگـر را که مستـقل نـبوده و از دستگـاهـهاي مزبور منشعـب شده اند، آواز ناميده اند.  

بنا براين موسيقي سـنتي امروز ايران، که باقي مانده مقامات دوازده گـانه قـديم است، قـبلا مفـصل تر بوده و امروز جـزئي از آن در دستـرس است. 

بر هـفت دستگـاه اصلي و پـنج آواز، تعـدادي گوشه استواري و الگـوي نوازندگـان و خوانـندگـان امروزي است. 

شمار اين گـوشه ها را 228 ذکـر کرده اند، رديف هاي مخـتـلف و مشهـور استادان موسيقي سنـتي صد ساله اخـير مانـند آقا حسيـنـقـلي، ميرزا عـبدالله، درويش خان و صـبا نـيـز از هـمين نـظم پـيـروي مي کـند. 

اسامي دستگـاه ها و آوازهـا در موسيقي سنـتي ايران

نام هـفت دستـگـاه اصلي عـبارت است از شور، ماهـور، هـمايون، سه گـاه، چـهـارگـاه، نوا و راست پـنجـگـاه؛ نام پـنج آواز بدين شرح است:  اصفـهـان، ابوعـطا، بـيات ترک، افـشاري و دشتـي.  

اجـزاي دستـگـاه و آواز

براي اجراي يک دستگـاه با يک آواز تـرتـيـبي را بايد رعـايت کرد که معـمولا اين چـنـيـن است: 

درآمد، آواز، تصنـيف و رنگ، از زمان مرحوم درويش خان و به ابـتکـاري وي پـيش درآمد و چـهار مضراب نيـز به اين سلسله مراتـب اضافه شده است. 

ترانه هاي فـولکـوريک ايران

زنده ياد خالـقي، در اين باره چـنـين مي نويـسد: 

يکي از منابع ذيـقـيمت موسيقي هـر کشور آهـنگ هـا و نغـمات و ترانه هايي است که در نقاط مختـلف آن مملکـت، خاصه در دهـات، قصبات دور از شهـر به وسيله مردم بومي و روستايي خوانده مي شود و چون اين نوع موسيقي کـمتـر تحـت تاثـير افـکار مردم شهـر نـشـين واقع شده، طبـيعي تر و به موسيقي حقيقي و اصيل و قديمي آن کشور نزديکـتر است؛ جمع آوري آنهـا عـلاوه بر اينکـه باعـث حـفـظ و نگـهـداري آنهـا است، کمکي هـم به تحـقـيق درباره مخـتصات آن مـمـلکـت مي کـند، و چـگـونگي و کـيفـيت آن را معـلوم مي نمايد.    

چـون در ايران اقوام مخـتـلفي ساکـنـند که از نظر فرهـنگ و قـومي تـفاوت هاي بـسياري با يکـديگـر دارند، بنابراين موسيقي فولکوريک ايران داراي خصوصيات بسيار متـنوعي از نظر طرز بـيان و لحـن موسيقي است. مثـلا موسيقي آذربايجـاني، گـيلاني، خراساني، بـخـتـياري، کردي، شـيرازي و بلوچي نـه تـنـها ملودي هـا، که در گـويش نـيز با يکـديگـر بـسيار متـفاوتـند، از نظر فرم موسيقي مي توان از دو نوع موسيقي بومي در ايران نام برد:   

1 - تـرانه هاي بومي آوازي که به صورت انـفرادي يا دسته جمعـي خوانده مي شود. 

2 - رقص هاي محلي سازي که با سازهـاي محلي به اجرا در مي آيد. 

ترانه هاي محلي ايراني از نظر ملودي بـسيار غـني و پـر مايه است که از اين نـظر يـکي از غـني ترين، زيـبا ترين و متـنوع ترين تـرانه هاي فـولکوريک دنـيا هـستـند. اين ترانه ها که نشانهً طرز فکر و تـمدن و فرهـنگ کـشور هـستـند، سينه به سينه نقـل شده و از نسلي به نسل ديگر مي رسد و آئينه تمام نماي افکـار و انديشه هاي مردمي اند که خود خالق و آفـريـنـنده آن بـشمار مي رونـد. اين تـرانه ها از وضع اجـتماع، طرز فکر، نوع زندگي و طبـيعـت که در سرزميـن ايران وجود دارد، يکي از غـني ترين منابع فـرهـنگي ايران به شمار مي آيـند. اين تـرانه ها نمايانـندهً ملت و گـذشته ايران هـستـند و مي توانـند بهـترين الهام بخـش موسيقيدانان در پـديد آمدن آثار موسيقي عـلمي قرار گـيرند. 

نمونه هايي از موسيقي فـولکوريک ايران:  

موسيقي بـخـتـياري، لرستان و فارس
موسيقي گـيلان و تالش
موسيقي کردستان
موسيقي سواحل جنوب ايران
موسيقي سيستان و بلوچستان
موسيقي خراسان
موسيقي ترکمن
موسيقي آذربايجان

موسيقي سازي

موسيقي ايراني از زمان هاي بسيار قديم عـمدتا با ساز و آواز توام بوده است و در کـتب تاريخي نيز هـرگـاه به موسيقي اشاره شده بـيـشتر نام الحان و ترانه ها بر جاي مانده است. ولي شکي نيست که موسيقي سازي نيز داراي اهـميت بوده است. 

در حدود صد سال قـبل موسيقي سازي به تـدريج راهـي مشخص در پـيش گـرفـت، و در اين رشته نوازندگـان و آهـنگـسازاني به وجود آمده و نوآوري هايي در اين زمينه انجام دادند.  به طور کلي موسيقي سازي ايراني داراي دو بخش اساس است:  

الف - تکـنوازي که بر پايه موسيقي سنـتي و بداهـه نوازي قـرار دارد. 

ب - هـمنوازي که بر پـايه کارهـاي جمعـي اعـم از گـروه هـاي کوچک يا بـزرگ يک صدايي و يا چـند صدايي استوار است.

تکـنوازي

تکـنوازي در موسيقي مشرق زمين از اعـتبار و اهـميت فراواني برخوردار است. به تعـبـيري مي توان آن را مربوط به فـلسفه و عـرفان شرق و ايجاد ارتـباط معـنوي با عالم بالا دانست. چـرا که نوازنده شرق با ساز و موسيقي خود به نوعي عبادت خصوصاً در کـنج خلوت و تـنهـايي خود مي پـردازد.  

هـمنوازي

از دورهً ناصرالدين شاه قاجار کار گـروه نوازي چـه در زمينه موسيقي و سازهاي سنتي و چه با رعايت اصول و قواعـد موسيقي ارکستر غربي که به وسيله مسيو لومر ( معـلم موسيقي فرانسوي که براي تـدريس در دارالفـنون آن زمان و رشتـه موسيقي نظام به ايران دعـوت شده بود) در قالب موسيقي نظام و سازهاي غـربي به ايران آورده شد، بـيشتر معـمول گـرديد.  بعـدهـا کم کم کار گـروهي رونق بـيـشتري گـرفت، و با اضافه شدن سازهاي غـربي به جـمع سازهاي ايراني و اجراي قطعـات ايراني بر روي آنهـا با فـرم تازه معـمول شد. 

با اجازه ازhttp://www.farhangsara.com  

ارکستر فاروس در تاریخ ۲۱ و۲۲ اردیبهشت ۸۶ پس از ۸ماه تلاش و زحمت تمامی عوامل در تالار بزرگ فردوسی در زاهدان به روی سن رفت.

این ارکستر مجلسی قطعاتی از جمله :(کانکوست اف پارادایز - سرناد- آنون من-کروزنست -سمفونی ۵ بتهوون -بریوزکا - آداجیو البینونی و کاچکا ) اجرا کرد.

   این اجرا برای من که خیلی جالب بود و از همه مهم تر اینکه تونستم تجربه های زیادی کسب کنم.

از تمامی دوستانی که به من کمک کردنت در تمام موارد بسیار متشکرم.

توضیح: این مطلب توسط یکی از بانیان اصلی وبلاگ سنتور در اختیارم قرار داده شد و من با حفظ امانت آن را منتشر میکنم.

با توجه به مسائل مطرح شده از جانب عده ای و در راس آنها یکی از نوازندگان مطرح تنبک، در مورد نظر استاد فرامرز پایور درباره ساز تنبک و جایگاه آن در موسیقی ایرانی، عده ای از طرفداران بیشمار استاد پایور تصمیم به نگارش این نوشته گرفتند تا خدایی ناکرده تصوری غلط و نادرست، از دیدگاه استاد مسلم موسیقی ایران، جناب پایور در مورد جایگاه تنبک در جامعه رواج و دائمی نشود. به عنوان عده ای کوچک از جامعه بزرگ موسیقی ایران، از کسانی که ادعای مقام و جایگاهی در موسیقی دارند انتظار داریم تا با ارائه سند و مدرک، حرف خاصی را به اساتید برجسته موسیقی همچون استاد پایور نسبت دهند، نه این که بیان کنند که در فلان مجلس، شخصی به نقل از فلان استاد، فلان حرف را زد!!!

استاد پایور در دوران حیات زنده یاد استاد حسین تهرانی، از صمیمی ترین دوستان ایشان بودند و قطعات بسیاری را با اتفاق یکدیگر اجرا کردند که قطعات صوتی و حتی تصویری آنها موجود است. (همچون اجرای تصویری گروه اساتید با ضرب استاد تهرانی در حافظیه، کاست شهر آشوب و زرد ملیجه و ضرب اصول با ضرب استاد تهرانی و سنتور استاد پایور، کاست حاصل عمر با کمانچه استاد بهاری، ضرب استاد تهرانی و سنتور استاد پایور و موارد متعدد دیگر!) 2 فیلم، یکی با نام "صبا از زبان دیگران" و دیگری "گفتگو با اساتید" از آن زمان موجود است که استاد پایور از جمله کسانی بودند که در ساخت آنها تلاش بسیار کردند، و در هر دوی آنها با زنده یاد تهرانی در مورد تنبک نوازی صحبت شده است.

پس از مرگ زنده یاد تهرانی، به همت استاد پایور، کنسرتی با نام "به یاد استاد حسین تهرانی" ترتیب داده شد و در آن اعضای گروه فرهنگ و هنر به رهبری استاد پایور به هنرنمایی پرداختند که خوشبختانه فیلم آن کنسرت به صورت کامل موجود می باشد. در آن کنسرت قسمتی از برنامه صرفاً به تنبک نوازی توسط شاگردان استاد تهرانی اختصاص داده شده بود که در راس آنها استاد محمد اسماعیلی قرار داشتند.

حتی حدود یک سال بعد از فوت استاد تهرانی، کتابی مصوری منتشر شد که حاوی عکس هایی متعددی از استاد تهرانی و جناب پایور در کنار یکدیگر و در کنار سایر بزرگان همچون استاد صبا، استاد دهلوی و ... بود.

استاد فرامرز پایور درباره زنده یاد تهرانی می گوید:

حسین تهرانی را عموماً در موسیقی ایرانی به نام تنبک نواز می شناسند. به طور قطع او بهترین و ماهرترین تنبک نوازی است که تا امروز در موسیقی ایران ظهور کرده است. اما استادی یک هنرمند با مهارت او در نواختن آلت موسیقی اش، ثابت نمی شود.

تفاوت بین یک نوازنده ماهر و یک استاد همین است که یک نوازنده ماهر فقط در فن نوازندگی آن ساز مهارت دارد. اما استاد موسیقی، در تمام جنبه های آن ساز بخصوص، مطالعه دارد و آنچه را که در موسیقی به هر نحوی از آنجا ارتباطی با کار و رشته تحقیقی او پیدا می کند، جستجو کرده و بر آن تسلط کامل پیدا می کند.

حسین تهرانی نیز همانند ابوالحسن صبا از این نوع موسیقیدانان بود. تهرانی تمام دستگاههای موسیقی ایرانی را به خوبی می شناخت و حتی به گوشه های دورافتاده و غیراصلی نیز آشنایی کامل داشت. ثانیاً تهرانی تقریباً تمام تصانیف و کار عملها و ضربیهای قدیمی را که پیش از او معمول بود، از حفظ داشت و خود نیز با اشعاری که از قدما حفظ کرده بود، فی البداهه روی ضرب آورده، به آواز می خواند. تهرانی سعی کرده بود که کلیه گوشه های ردیف موسیقی ایرانی را که امکان ضربی شدن را دارند تنظیم کرده، خود آنها را خوانده و با ضرب می نواخت. وی چندان مهارتی در این کار پیدا کرده بود که گاهی نوازندگان از جوابگویی به آنچه که او می خواند عاجز می ماندند. مگر نوازندگانی که به تصانیف قدیمی آشنایی داشتند. تهرانی تقریباً تمام قطعاتی را که صبا ساخته بود از حفظ داشت و قطعات ضربی استاد علینقی وزیری را به خوبی به خاطر سپرده بود. (عین گفته استاد پایور)

(تمامی گفته های فوق با دلیل و مدرک بوده و هیچ یک از آنها از عالم اوهام و خیال بدست نیامده است!!!)

با توجه به علاقه خاص آن نوازنده مطرح تنبک به استاد پرویز مشکاتیان و ثبات دیدگاه ایشان نسبت به این استاد سنتور از دهه 60 تا به امروز (!!!)، بد نیست قسمتی از مقاله استاد مشکاتیان را در مورد استاد پایور که در شماره 14 مجله هنر موسیقی (آذر و دی 1378)، چاپ شده است در اینجا بیان کنیم:

"همیشه در هر موردی حرفی، سخنی، نکته ای داشته ام و به راحتی بیان می کردم ولی این بار نمی دانم از چه زاویه ای نگاهم را به کاغذ درآورم. اگر بخواهم یک بازنگری در مورد کارهای انجام شده توسط استاد بنگارم که مثنوی هشتاد من خواهد شد که تازگی نیز نخواهد داشت، به دلیل روانی کار هنری استاد و دیگر اینکه آفتاب آمد دلیل آفتاب. گمان نمی کنم در این وادی، کسی که حتی نه با یک ساز که با موسیقی آشنایی اندکی هم داشته باشد، قلندر و قلدری چون پایور را نشناسد ...

... می خواهم بگویم استاد در آن زمان (دوران جوانی پرویز مشکاتیان) با دل های ما خیلی کار کرد، تک تاز و یگانه بود و با پیرامونش در فاصله بسیار. اگر سنتور نوازان ایران را خانواده ای فرض کنیم که این ساز را اکنون جهانی کرده اند، پایور بی تردید پدر خانواده است.

خدای را شاهد می گیرم که با تنظیم زیبای "خواهم که بر زلفت" ، هم اشک ریخته ام و هم به آینده موسیقی ایران امیدوار مانده ام. من فکر می کنم تا زمانی که طفلی زاده می شود، خداوند هنوز به بشریت امیدوار است و همین جا می خواهم بگویم تا پایور نفس می کشد، موسیقی ایرانی طپنده است. فرامرز پایور، در زندگی هنری خود، از آن دسته از موزیسین هایی ست که به موسیقی معنا بخشیده است."

استاد اسماعیلی در مورد استاد پایور در شماره 17 مجله هنر موسیقی می گویند:

"از استاد تهرانی نوع زندگی هنری را آموختم و با استاد پایور آن را به عمل درآوردم.  بهترین سرمایه های زندگی هنری ام را از این 2 استاد آموختم."

بد نیست این نکته را هم ذکر کنیم که استاد پایور با بسیاری از تنبک نوازان به اجرای برنامه پرداخته اند. از زنده یاد استاد تهرانی گرفته تا استاد اسماعیلی، آقای جمشید محبی، آقای محمد طهماسبی و ...

پس از بیان مطالب فوق امیدواریم تا آن عده قلیل دست از مبارزه بیهوده بر سر اظهار نظرهایی غیر واقع که به استاد پایور نسبت داده اند، همچون تنبک نوازی در دستگاه سه گاه، یا ساز نبودن تنبک(!!!)، دست بردارند و از استاد پایور که مدت هاست در بستر بیماری گرفتارند عذرخواهی کنند.

هر چند از آنجا که ادبیات و لحن آن نوازنده تنبک با همه مردم ایران متفاوت است، انتظاری جز مبارزه کورکورانه و ادامه این راه تا رسیدن به ناکجا آباد نیست.

مطمئن باشید تک تک دوستداران فرامرز پایور، حاضرند از اعتقادات استادشان حمایت نمایند و گزافه گویی‌های عده ای پر مدعا، نتیجه ای جز اثبات کوچکی شان و بزرگی استاد پایور نخواهد داشت. خداوند به همه ما توفیق درک حقایق را بدهد ...

به امید سلامتی استاد پایور

از طرف عده ای از دوستداران استاد پایور

 با اجازه ی:http://santoor-payvar.blogfa.com

• آرشه: یا کمان ترکه‌ای چوبی است که رشته‌های موی دم اسب در طول آن کشیده شده و به دو سر آن ثابت شده است.

• تنه: جعبه‌ای که ما بین طبله (تخته روئی)، زیره (تخته زیرین) و جدارهای طرفی محصور شده است. در روی طبله سیم‌ها، چوب آبنوس تکیه گاه سیم‌ها، خرک، سیم‌گیر و دو شکاف قرینه به شکل f قرار دارد.

• دسته یا گردن: در واقع دنباله چوب آبنوس تکیه سیم هاست که محل انگشت گذاری نوازنده در قسمت بالای آن قرار دارد. نوازنده ویولن قادر است در تمام طول چوب آبنوس انگشت گذاری کند.انتهای دسته به جعبه کوچکی ختم می‌‌شود که سیم‌ها در درون آن به دور گوشی‌های کوک پیچیده می‌‌شوند.

• خرک: بین سیم‌ها و طبله ویولن قرار گرفته و فشار سیم‌ها آن را عمودی نگه‌می‌دارد. نقش خرک آن است که ارتعاش سیم‌ها را به طبله و به جعبه ویولن منتقل کند. و نیز در داخل جعبه میله‌ای چوبی تقریباً زیر خرک، اندکی بلندتر از جدار طرفی قرار داده شده که شکل گرده ماهی، طبله و زیره را حفظ کند.

• گریف: از آبنوس ساخته شده و در طول گردن ویولن چسبیده است و تا میانهٔ جعبهٔ ساز ادامه دارد. گریف جایی است که نوازنده با انگشت خود سیم را به آن می‌چسباند و به این ترتیب طول سیم را کوتاه می‌کند و نت‌های مختلف را می‌نوازد.

• سیم گیر: از آبنوس ساخته شده و در فاصله اندکی از خرک تا آخر تنه ویولن کشیده شده است. با زهی از جنس روده یا پلاستیک به دکمه‌ای که در قسمت پائین جدار تعبیه شده بند می‌‌شود.

• سیم‌ها: سیم‌ها از جعبه کوچک سر ساز آغاز شده در طول چوب آبنوس تکیه‌گاه سیم‌ها ادامه یافته، از روی خرک عبور کرده و در سیم‌گیر مهار می‌شوند. سیم‌های ویولن قبلا از روده گوسفند (زه) ساخته می‌‌شد. امروزه در سیم‌های بم‌تر، روی روده سیم فلزی نازکی می‌‌پیچند و در سیم‌های زیرتر از مفتول فلزی تنها استفاده می‌‌شود.

نقش این ساز چه در ارکستر بزرگ، به طور جمعی و چه در ارکستر مجلسی و انفرادی آنقدر پر اهمیت است که آن را «شاه سازها» گفته‌اند. در یک پارتیتور موسیقی ارکستری، ویولن‌ها از تمام سازهای دیگر کمتر سکوت دارند.

نخستین سازندگان معروف ویولن در ایتالیا پیدا شدند. گاسپارو داسالو نخستین ویولن حقیقی را ساخت، اما معروفترین ویولن‌ها در شهر کرمونا ساخته شدند. آندره اماتی و فرزندش نیکولا آماتی و شاگردش آنتونیو استرادیواریوس، بهترین ویولن‌های دنیا را تاکنون ساخته اند.

چكيده: تنبك از نظر نوازندگي (انگشت گذاري)، رنگهاي صوتي و ساختمان فيزيكي اش (در عين ظاهري ساده)، يكي از پيشرفته ترين و پيچيده ترين سازهاي كوبه اي پوستي دنيا محسوب مي شود، به ويژه كه در دهه هاي اخير با همت تنبك نوازان پيشرفت شاياني كرده است و در اين ميان بايد به حسين تهراني، پدر تنبك نوازي نوين ايران اشاره كرد، زيرا آغاز حركت با او بوده است. در اين مقاله هدف بررسي نام هاي گوناگون تنبك در طول تاريخ است.

 مقدمه: تنبك از نظر سازشناسي جزو "طبل هاي جام گونه" است و جالب است اشاره كنيم كه بنا بر پژوهش هاي اخير نگارنده، برخي از طبل هاي جام گونه، هم از نظر ساختمان فيزيكي و هم از نظر لغوي شباهت به تنبك ايران دارند. در اين مقاله نام هاي گوناگون تنبك در طول تاريخ بررسي شده و حتي به رد پاي تنبك ايراني در ديگر ممالك تا حد اطلاع نگارنده اشاره مي شود. همچنين در اين مقاله از پژوهش هاي ديگران استفاده شده و تا آنجايي كه امكان پذير بوده است، مراجع را ذكركرده ايم تا حقي از كسي پايمال نگردد.

بحث لغوي: به طور كلي اطلاق كلمه ي "ضرب" به اين سازایرانی كوبه اي پوستي  غلط است، البته نه به خاطر عربي بودن اين واژه. اگر به فرهنگهاي گوناگون فارسي مراجعه كنيم، براي اين واژه معني هاي بسياري نوشته اند كه يكي از آنها "زدن" است. با در نظر گرفتن معني هاي گوناگون اين واژه، ممكن است بگوييم كه چون عمل "زدن" روي اين سازایرانی انجام مي گيرد، آن را "ضرب" گفته اند. آنگاه بلافاصله اين پرسش مطرح مي شود كه مگر"سه تار" را كه آن هم يك ساز ايراني است، "نمي زنند"؟ پس چرا به آن "ضرب" نمي گويند. دكتر ضياءالدين سجادي (استاد دانشگاه) در مقاله بحث لغوي كتاب آموزش تمبك (تهراني)، ص 35، نوشته است: "... ضرب هم كه به اين آلت موسيقي گفته شده ظاهراً به مناسبت آن است كه اصول ضرب و آهنگ را با آن نگاه مي داشتند." و اين قول براي توجيه اين واژه به حقيقت نزديكتر است (بر گرفته از كتاب تنبك و نگرشي به ريتم از زواياي مختلف، نوشته ي بهمن رجبي) و در تتميم اين قول بايد بگوييم كه با "سه تار" و ساير آلات مشابه آن، "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه نمي داشتند و فقط با تنبك (مهم ترين ساز كوبه اي پوستي ايران) و ديگر آلات مانند دف (معرب دپ) و دايره (با نام باستاني "داره") "اصول ضرب و آهنگ" را نگاه مي داشتند و غرض از نگهداري "اصول ضرب و آهنگ" همانا حفظ "ايقاع" (اصطلاح قديمي ريتم دوري) است و ايقاع در موسيقي حكم عروض را دارد در شعر، گرچه ضرورتاً "ايقاع" از عروض دقيق تر است. اسم پهلوي اين سازایرانی "دُمبَلَگ" است. چنانچه در لغت نامه آمده است: "دمبلگ: يكي از ساز-هاي رايج در دربار خسروپرويز كه به صورت طبل كوچكي است. (از ايران در زمان ساسانيان، كريستن سن، ص 506)، صورت قديمي دمبك." در ضمن در كتاب چشم انداز موسيقي ايران نوشته ي ساسان سپنتا، ص 294 به نقل از كتاب خسروو غلام، تصحيح اون والا، ص 28 آمده است: "... قديميترين متني كه نام اين سازایرانی آمده متن پهلوي "خسرووغلام" است كه به صورت "دُمبَلَك" به خط پهلوي ذكر شده است." همچنين در كتاب تنبك و نگرشي به ريتم از زواياي مختلف، نوشته ي بهمن رجبي، ص 15 آمده است: "دكتر مهدي فروغ در يكي از نوشته هاي خود، اشاره اي دارد به اينكه در دوران ساسانيان، به يك نوع سازایرانی ضربه اي كه شبيه به تنبك امروزي بوده است، "دُنبَلَك" يا "دُمبَلَك" مي گفتند و "دنبك" و "دمبك" واژه اي است پهلوي، و احتمال دارد كه "دنبك" و "دمبك" صورت تغيير شكل يافته ي آن باشد." در همين كتاب به بيش از 20 نام گوناگون تنبك اشاره مي شود. آنچه مسلم است كثرت اين نام ها نشان از كاربرد اين سازایرانی در زمان ها و مكان هاي گوناگون دارد. يكي از همين نام ها كه در فرهنگ هاي گوناگون اشاره شده است "تَبَنگ" مي باشد.

دكتر محمد معين به نكته ي جالبي اشاره كرده است: "از شرح آنندراج چنين بر مي آيد كه "تنبك" و "دنبك" تغييري است از همان تبنگ..." در ضمن در كتاب ها و ديوان هاي شعر چندين شاعر به نام هاي گوناگون تنبك اشاره شده است كه ما به دو تا از آنان اشاره مي كنيم: "خدايا مطربان را انگبين ده براي ضرب دستي آهنين ده" – مولوي "تنبك محفل ارباب وفا را بردار بلبل باغ دلي، شور و نوا را بردار" – ميرنجات در اينجا به موضوعي ديگر اشاره مي كنيم: تنبك علاوه بر موسيقي سنتي امروز ايران، در موسيقي نواحي ايران نيز نواخته مي شود. در اينجا نيز تنوع اسمي وجود دارد. شايد جالب باشد بگوييم كه نام اين سازایرانی در استان هرمزگان "تمپك" است، كه به نظر نگارنده از حيث بحث لغوي با همين نام "تمپو" نبايد بي ارتباط باشد. رد پاي سازهاي مشابه تنبك در ديگر نقاط دنيا نيز مشاهده مي شود. مثلاً سازي شبيه تنبك در كشمير با نام "تنبك نَري" نواخته مي شود و "نري" در زبان محلي آنجا به معني سفالي است. همچنين سازي به صورت يك جفت تنبك در مالزي با نام "گِدُمبَك" نواخته مي شود. گفتني است كه "تمپو" ي تركيه كه از نظر ساختمان و نحوه ي نوازندگي با "تمپو" ي مصري كمي اختلاف دارد، "دومبِلِك" ناميده مي شود كه در حقيقت لهجه اي از نام باستاني "دمبلك" است. در آخر اشاره مي كنيم كه سازي مشابه "تمپو" در يونان نواخته مي شود و نامش "توبِلِكي" است. در معني واژه ي تنبك دو نظر وجود دارد. يكي مي گويد كه واژه ي تنبك از صداي اين سازایرانی، يعني از تركيب دو عبارت "تن" و "بك" به دست آمده است. و"تن" (يا "تم") صدايي است كه از نواختن ضربه اي به ناحيه ي مركزي پوست تنبك بيرون مي آيد و "بك"، نواختن ضربه اي به ناحيه ي كناره ي پوست (كتابهاي تهراني و رجبي). اين در حالي است كه محمد علي امام شوشتري، در كتابش، ايران گاهواره ي دانش و هنر، ص 141 نظر ديگري دارد: "... واژه ي تَنبوراز تيكه "تنب" و پسوند "ور" ساخته شده است. "تنب" به معني برآمدگي است و واژه ي "تنبان" به معني "سرين پوش" و "تنبك" ساز مشهور، ... همگي از اين ريشه اند...".

نتيجه: از تمام مطالب بالا و با توجه به اين نكته كه "ضرب" و "تنبك" متداولترين نام ها براي اين ساز كوبه اي پوستي ايران است و "ضرب" نامي مناسب براي اين سازایرانی به نظر نمي رسد، اطلاق "تنبك" به اين سازایرانی بهترين پيشنهاد براي جلوگيري از چند اسمي بودن اين مهمترين ساز كوبه اي پوستي ايران است.

منبع : هنر و موسيقي

موسیقی اصیل ایرانی بر پایه علم الادواراستوار بوده است بنحوی که موزیسین های قدیمی الحان موسیقی را بر اساس بروح دوازگانه بر دوازده مقام و 24 شعبه تقسیم می کردند .در وایل دوره قاجاریه نیاز تغییر الحان و مقامات قدیم موسیقی ایران به شکلی تنظیم و نهادینه تر احساس میشد. میرزا عبدالله فراهانی که پسر آقا علی اکبر فراهانی و پدر استاد احمد عبادی بوده اند با همتی بالا دست به این مهم زده اند و دستگاهای موشیقی ایرانی را به شکل امروزی تنظیم نموده اند

7 دستگاه و 5 آواز

هفت دستگاه عبارتند از :

1-      شور- 2- همایون- 3- سه گاه- 4- چهارگاه- 5- راست پنجگاه- 6- نوا -7- ماهور.

و پنج آواز عباتند از :

1- دشتی – 2-افشاری – 3- بیات ترک (بیات زند)- 4-ابوعطا

که این چهار آواز مشتق از دستگاه شورمی باشند یعنی در عین استقلال خود در مورد حال و هوا . خصوصیات . گوشه ها . موتیوها  و ملودی ها به یک دستگاه وسیع بنام شور متکی هستند .

آوازهای چهار گانه یاد شده دارای گوشه های فرعی نیز هستند چنان که حجاز از فروع ابوعطا  میباشد . بیات ترک به دوگاه  مهدی ضرابی  تقسیم میشود و غم انگیز و گیلکی و چوپانی ار مشتقات دشتی میباشند

پنجم آواز بیات اصفهان که مشتق از دستگاه همایون می باشد.

ردیف :

انواع اجزائ و ترتیب خاص اجرای هریک از گوشه های یک دستگاه را ردیف گویند .

وجوه پنجگانه صدا :

1-وسعت صدا

2-شدت یا ضعف صدا (حجم صدا)

3-رنگ صدا (شخصیت صدا)

4-جنس صدا

5-تسلط داشتن بر صدا

6-عطر صدا که بر خواسته از شخصست ذاتی و خاکی خواننده و در ارتباط با سروش انسان

گوشه :

موسیقی ایرانی از تعدادی ملودی کوتاه به نام گوشه تشکیل شده که هریک از آنها بازگو کننده ای خاص است  گ.شه آهنگی است که در فاصله 5/1یا یک دانگ ادا می شود و عموما از جند نت تجاوز نمی کند هم چنین دارای تقسیمات جز نیز نمی باشد.این گوشه ها در واقع ملودی های محلی و روستاسس هستند که مویسقی دان  های بزرگ ایرانی  آنها را از گوشه و کنار کشور جمع آوری و حفاظت کرده اند .گوشه ها بنا بر همگونی و اشتراک حالات و توانی نت هایشان به مجموعه هایی دسته بندی می شوند که به آنها دستگاه می گویند . دستگاه به آوازی گفته میشود که طرز نشستن درجات  گام و فواصل جز ئ آن شباهت به گام دیگری نداشته باشد.

هر دستگاه میتواند از چند یا چندین گوشه تشکیل شود.

1-     شور

شور در عین حالی که از بزرگترین دستگاه موسیقی ایرانی به شمار میرود متداولترین آواز در بین عامه مردم ایران است چنان که هرگاه بخواهیم آوازی را زیر لب زمزمه کنیم  ناخودآگاه وارد دستگاه شور میشویم . آواز شور از جذبه و لطافت خاصی برخورداراست که بسیار شاعرانه و دلفریب میباشد این آواز از ملال و حزن درونی حکایت میکند و برای ابراز احساسات از قبیل عشق و محبت و عاطفه و ترحم و ... بسیار مناسب است

آواز شور ریشه عمیق در فرهنگ ایرانی دارد که بیانگر روح عارفانه و منصوب به ایرانی است نشستن در دامن طبیعت و در زیر نور مهتاب در کنار جوی آبی و در سکوتی آرام بخش مکمل روح خیال انگیز آواز شور میباشد  .مقام شور به چهار آواز اصلی و مستقل تقسیم میگردد

الف : ابوعطا : ابوعطا آوازی است کوچه بازاری که د ر بین عامه مردم رواج فراوان دارد و از لطافت و زیبایی خاصی نیز برخوردار است گام اول ابو عطا شبیه شور است و تنها اختلاف آن در توقف مکرر روی درجه چهارم میباشد نت شاهد و درجه دوم (نت الیت )میباشد.که سبب ایجادریتم خاصی برای آواز ابوعطا ووجه تمایز آن با شور شده است.

گونه ها و گوشه های اواز ابوعطا عبارتند از  در آمد – کرشمه –حجار – شیخی – بسته نگار – بغدادی – دوبیتی – شمالی -چهارباغ – و گبری.

حجار لحن مخصوص عربها است و در کشور ما برای خواندن قران و مناجاتهای مذهبی به کار می رود .

ب: بیات ترک

آواز بیات ترک  مانند ابوعطا بازاری و مورد علاقه مردم است این آواز حالت یکنواختی دارد و شنونده ای را  که عادت به تنوع  در موسیقی داشته باشد خیلی زود خسته میشود چنانکه نوازنده یا خواننده ای با مهارت این آواز را اجرا کند نه تنها خسته کننده و کسالت آور نخواهد بود بلکه بسیار شنیدنی و لذت بخش خواهد بود .قطعه بیات ترک اثر ایتاد فقید ابوالحسن صبا یکی از نمونه های نادر این آواز میباشد که در نوع خود بسیار شنیدنی و درخور توجه میباشد.

کلمه بیات ترک برخلاف تصور که آن را متعلق به جماعت ترک میدانند آوازی صد در صد ایرانی است زیرا روح و احساس ترک کاملا مغایر با این آواز میباشد و در هیچ کجای موسیقی مردم ترک زبان حتی نشانی از وجوه این نوع آواز به چشم نمی خورد معلوم نیست که از چه روی و درچه زمانی به آن بیات ترک گفته اند ؟

بیات ترک را طبق نظریه مورخان پیش از این بیات زند نیز می خواندند.گونه ها و گوشه های آواز بیات ترک عبارتند از:

در آمد- کرشمه – خسروانی – جامعه درا ن – دوگاه روح الا روح – محمد صادق خانی – مهربانی –مهدی ضرابی – قطار – نغمه – قرایی و فرود.

ج:افشاری

 اولین آواز متاثر کننده و دردناک ایت که سخن از درد و اندوه درونی دارد بنابراین برای بروز تاثرو اندوه درونی بزرگ درونی افشاری بهترین است چنانکه بی وفایی یار – شکوه از ناجوانمردی  روزگار – غم هجران و یا ناامیدی درون را با افشاری بیان میککند این آواز گاهی شنونده را چنان اندوهناک و متاثر میکند که با فریاد جانگدازی تالم و آزردگی خاطر او را بر می انگیزد.بعد از اینکه آواز افشاری شنونده را از تاثیرخود آگاه نمود به کمک رهاب سعی بر بر نصیحت  او میکند و همچنین نصیحت بر فرزند خود او را از نااهلان و نامردی ها آگاه میکند به درس درست زندگی کردن می آموزد.

افشاری به وسیله رهاب بشارت پایان یافتن مصائب را میدهد و میآموزد که همیشه بعد از سختی و مشکلات خوشی و راحتی پدید می آید

رهاب

آوازی است که در آخر افشاری نواخته میشود و به این ترتیب افشاری با ورورد به رهاب پایان میپذیرد.این ریتم نصیحت آمیز  رهاب درست برعکس افشاری میباشد گونه ها و گوشه های آواز افشاری و همچنین طور گوشه های آن عبارتند از:

در آمد –کرشمه- جامه دران- بسته نگار – نهیب – عراق – رهاب و مسیحی

دشتی

دشتی یکی از زیبا ترین متعلقات مقام شور میباشد مه آن را آواز چوپانی ایران مینامند .

این آواز با اینکه غم انگیز و دردناک است در عین حال بسیار لطیف و ظریف میباشد معمولا اهالی و مردم روشتانشین و ساکنان مناطق بکر و خوش آب و هوا با بافت زندگی روستایی در هر کشوری دارا ی  موسیقی محلی به سبک زندگی و فرهنگ خودشان میباشد بنابراین آواز دشتی حکایت از زندگی ساده صحرا نشینی و دنیای پاک و بی آلایش زندگی چوپانی دارد حکایت از آوای چوپانی نشسته در کنار جویبار در کنار گله گوسفندهایش و آمیخته با مناظر زیبای طبیعت – عطر خوش بوی علفزار و عشق پاک وبی ریا – گویی گوسفندانش از بیم مرگ نصیحت میکند به همین دلیل آواز دشتی را آواز چوپانی ایران نامیده اند . احتمالا اصل این نوع آواز همان طور که از اسمش پیداست به گله داران و چوپانان ناحیه دشتستانواقع در استان فارس تعلق دارد .امروزه این نوع آواز وسعت بیشتری پیدا کرده و در شما ایران با تغییر شکل مختصری به نغمه گیلکی در آمده است آواز گیلکی در بین مردم گیلان رواج فراوان دارد و اهالی این خطه در خواندن نغمه گیلکی مهارت زیادی دارند . آواز دشتی گونه ها و گوشه هایی دارد به قرار زیر

در آمد- حاجیانی – بیدگانی – چوپانی – دشتستانی –غم انگیز – دیلمان گیلکی-کوچه باغی و سلمی .

با شناخت چهار آواز دستگاه شور به اسامی گونه های این این دستگاه میپردازیم . :

مقدمه- درامد اول – درامد دوم – در آمد سوم - در آمد چهارم –کرشمه -رهاب -  نغمه – دوبیتی – زیر کش – سلمک – فلاباری-پنچه کردی – محمد صادق خانی – مجلس افروز – صفا- خارا- گلریز- حزین- فجر- عزال- شهناز- گریلی –رضوی – قرچه – عقده گشا- حسینی- بزرگ و کوچک –بیات کرد –گریلی شستی و هشزی.

بیوگرافی سیما بینا

سیما بینا در خراسان در قلب موسیقی محلی خود متولد شد و از کودکی کنار احمد بینا پدری که استاد موسیقی سنتی و شاعر و آهنگ ساز ترانه های اولیه او بود رشد کرد.

در سن 9 سالگی همکاری رسمی خود را با رادیو ایران برنامه کودک آغاز نمود.

از همان دوران نزد اساتید و مشاهیر موسیقی به آموزش ردیف های موسیقی سنتی و آوازی پرداخت و جندی به شاگردی استاد جواد معروفی و استاد زرین پنجه دو شخصیت بزرگ موسیقی ایران در آمد .

دیری نگذشت که در برنامه موسیقی ویژه ای بنام گلها صحرائی به اجرای نغمه های محلی در رادیو ایران

پرداخت.

صدای او در این برنامه برای بیش از دو نسل از مزدم خاطراتی فراموش نشدنی به جای گذارده است .

سیما بینا پس از فارغ التحصیل شدن از دانشگاه تهران در رشته نقاشی آموش موسیقی سنتی خود را در خدمت یکی از قدیمی ترین و آگاهترین موسیقیدانان آواز سنتی ایران استاد عبدالله خان دوامی کامل نمود .

از آن پس علاوه بر اجرای مستمر موسیقی و آواز سنتی به تحقیق و جمع آوری ترانه ها و آوازهای محلی پرداخته است.

سیما بینا جهت ارائه و حفظ این گنجینه های ملی با تکیه بر اندوخته ها و اطلاعات موسیقی اش به باز سازی و تنظیم دوباره آنها پرداخته و در واقع با پژوهش و ارائه موسیقی خاص خود جایگاه منحصر به فردی در تاریخ موسیقی محلی ایران کسب نموده است.

چگونگی فراهم آمدن موسیقی سیما بینا از زبان خود هنرمند

گلهای صحرائی عنوان موسیقی من است .آهنگ ها و ترانه هایی که رنگ و بوی کوه ها و دشتها ی سر زمین ما را دارد.آنها را شخصا از میان مردم با ذوق روستاها چیده ام.

به این ترتیب : به شهرها و روستاهای اطراف ایران و به خصوص خراسان که سر زمین اجدادی من است سفر میکنم.نغمه ها و آهنگهای منطق دور افتاده ای را که بسیار قدیمی و همچنان بکر و دست نخرده در میان مردم آن منطق باقی مانده است گردآوری و ضبط میکنم.

همه این نغمه ها و ترانه ها زیبا و دلنشین است ولی من آنهایی را با صدای خودم بیشتر هماهنگی دارد بر میگزینم.

اشعار این آهنگها در واقع همان دوبیتی های محلی و عامیانه ای است که در میان توده مردم سروده شده و در همان منطق معمول لست از میان این سروده های محلی آنچه را برای اجرای من مناسب تر است گلچین میکنم.

در میان احن ها و لهجه های زبان محلی گویش هائی در مناطق شمال خراسان است که ترکی و یا کردی کرمانج

میباشد و کاملا برای من نا آشنا است و گاهی لهجه های مختلف مناطق دیگر ایران مثل مازندران گیلان / لرستان/شیراز/ و چهار محال بختیاری هستند که اهنگهای زیبایی آن را خوانده ام روی این لحن ها خیلی بیشتر کار میکنم چون زبان خودم نیست و برای درست بیان کردن لهجه مفهوم آن حتما از اهالی همان شهر و محل کمک می گیرم و نوار محلی آنرا بسیار گوش میدهم تا اینکه عمیقا احساس و لحن آنرا دریابم و به جانم بنشیند.

به گونه ایکه در اجرای خودم حرف و پیام این ترانه های دلنشین و مردم آن مناطق حتی بودن فهم کلام و شعر بتواند به شنونده منتقل شود.

خوشبختانه به تجربه دیده ام که در اجرای کنسرت هایم در فستیوال های مختلف مردم از هر جای دنیا از موسیقی ما برداشت درستی داشته و پیامهای غم و شدی یا از حالت و حس و عرفان آن نتاثر شده اند .

ولی گاه لازم می دانم که با کلامی نو پیامی از حال و روزگار خودمان را در آواز بگنجانم زمینه این کار را در موسیقی شمال خراسان بیشتر یافته ام .

قسمت است زیرا انتخاب ساز و نوازنده قوی محلی لازم است که معمولا نوازنده های قوی و استاد در سازخودشان متاسفانه یا پیر و ضعیف و خسته هستند و یا مشکلات دارند. که نمیشود با ایشان سفرها و تمرین های سنگین همراه داشت . البته از تک نوازی این استادان قدیمی در استودیو استفاده می کنیم. ولس برای کمنسرت مهمولا از میان هنرمندان جوان و با ذوق محلی نوازنده هائی را انتخاب می کنم که لازم ایت با ایشان

سالها کارو تمرین منظمی داشته باشیم تا اینکه برای همراهی در یک برنامه و یا ضبط موسیقی کاملا پخته و آماده بشوند./

طبعا این روش وقت و زحمت بیشتری می خواهد تا اینکه مجموعه موسیقی خوب و درستی فراهم شود.

آهنگهای محلی ضمن زیبائی و دلنشین خود گاهی بسیار یک نواخت و طولانی است . در این مورد شیوه های مختلفی را بکار می گیرم یکی این که جمله های از یک آهنگ محلی دیگری را در میان ترانه ام با ظرافت و هماهنگی می گنجانم . گاهی ریتم آنرا در چند جمله عوض میکنم و یا در جائی با یک دوبیتی و آواز محلی یا همخوانی کر .... این یکنواختی را تنوع می دوهم.

بد نیست در اینجا اعتراف کنم پدرم گاهی جمله ای شعر و یا آهنگ در میان ترانه های محلی من نهاده است . و در سالیان سال از اجرای اولیه آن قطعات گذشته است . اکنون هماهنگی و بجا بودن آن را احساس میکنم بگونه ای که با اصالت تمام جزو بافت آهنگ و ترانه شده است.

بسیاری از آهنگهای محلی بیرجند را که در کودکی و نوجوانی خوانده ام از پدرم شادروان احمد بینا که خودش از مردمان با ذوق خراسن و شهر بیرجند بود و بسیاری از آهنگهای محلی خراسان را می دانست  آموخته ام .

پدرم در بسیاری از سفر های پژوهشی که از نوجوانی آغاز کرده بودم مرا همراهی می کرد و در واقع او بود که این وظیفه را بر عهده من نهاد. در این 20 سال اخیر کار های من مشکل ضبط و استودیو نیز داشته است که به ناچار برای این کار از استودیو های خارج از شور استفاده کرده ام و بنا بر این ضمن مخارج با لائی که برایم در بر داشته است متاسفانه برای پخش آنها در میان مردم ایرانم ممنوعیت دارم این کار مجوز رسمی از اداره ارشاد اسلامی لازم دارد تا بتوانیم در ایران آنها راپخش کنیم که هنوز تک خوانی زن اجازه ندارد./

البته مردم عزیز هموطنم از سالیان پیش که دوران کودکی من بود نسل به نسل صدایم را شنیده اند و موسیقی مرا با تنظیم های اساتید بزرگ استاد جواد معروفی/ استاد فرامرز پایور / استاد انوشیروان رو حانی / استاد خالدی / استاد فخرالدینی و ناصر چشم آذر .... شنیده اند و هنوز آنها را به یاد دارند. به همین جهت هنوز در هر جای دنیا که اجرا کنسرت هائی دارم با محبت و اشتیاق تمام برنامه هایم را استقبال می کنند و مرا با کمنال لطف مورد تشویق و تحسین قرار میدهند.

این عزیزان میگویند : صدایت موسیقی کودکی و نوجوانی ماست با همه خاطرات زیبائی که در نهانخانه دل جانمان است....

و همین ارزش و اعتبار آواز من است .

صدا و موسیقی من ذرهای از فرهنگ غنی و پر باره سر زمینم ایران  و مردم شریف آنست.

سیما بینا

به سال 1300 جليل شهناز ، در شهر افتخارآفرين و هنر پرور اصفهان چشم به جهان گشود ، پدرش علاقه وافري به موسيقي سنتي ايران داشت و هر روز منزلش محفلي گرم براي دوستداران اين هنر بود . پسر ديگرش حسين شهناز تار را بس دل انگيز مي نواخت ، پدر از همان اوان كودكي مشوق او در ياد گرفتن و نواختن اين ساز اصيل ايراني گرديد ، و به همين سبب جليل را بدست برادرش حسين سپرد تا او را با نواي ساز آشنا كند ، از اين زمان ، جليل بود و حسين و تار كه لحظه اي اين سه دلداده از يكديگر جدا نبودند هر وقت حسين كاسه تار را در آغوش مي گرفت و مي نواخت ، جليل از كنار او دور نمي شد و چون دلداده يي شيدا به پنجه هاي سحار او مي نگريست و در پيچ و تاب نواي آن خواسته هاي كودكي خود را جستجو ميكرد و عطش خود را فرو مي نشاند .
ايام كودكي سپري شد و دوران جواني فرا رسيد ، هر روز جليل از مدرسه باز مي گشت يكسر به نزد برادر آمده با لحن كودكانه از او مي خواست كه تار بنوازد و حسين هم سخاوتمندانه هر چه داشت در طبق اخلاص نهاده و به او مي آموخت .

جليل پس از چندي به تهران آمد و به راديو راه يافت و در اركسترهاي مختلف اين دستگاه شركت جست و پس از مدتي در برنامه " گلها " شركت و يكي از بهترين سليست هاي آن گرديد .
جليل شهناز علاوه بر نواختن " تار " كه ساز اختصاصي وي مي باشد با نواختن " ويولون " ، " سنتور " ، " ضرب " نيز آشنايي كامل دارد و آنها را بسيار دلنشين مي نوازد ، نواخته ها و آثار شهناز در موسيقي ايران به خصوص گلها از آثار بزرگ و ممتاز موسيقي ايران است .

 

قمرالملوک وزيري

شيرزني خوش صدا و گشاده دست

ر 1284 - 1338 خورشيدي

يکي از شير زنان ايران که در بين هنرمندان معاصر نقش مهمي داشته است قمرالمولوک وزيري مي باشد که ساليان دراز ستاره درخشان آسمان هنر ايران بود. صداي رساي قمر که از نخستين زنان خواننده ايران در دوران معاصر کشور ما بود علاقمندان شيدايي نظير تيمورتاش و عارف داشت که استاد مرتضي ني داود توانست او را کشف کند و از اين خواننده اشعار مذهبي، هنرمندي بسازد که ساليان دراز نامش در هر محفل و مجمعي ورد زبان ها بود

قمر در کودکي پدر و مادرش را از دست داد و با مادر بزرگ خود زندگي مي کرد. نزديکي با مادربزرگ که خواننده اشعار مذهبي بود نخستين انگيزهً رغبت او به خواندن شد. ابتدا نزد يک معلم گمنام و همچنان ناشناخته، به فراگيري آواز پرداخت و پس از آن با مرتضي ني داود آشنائـي پيدا کرد. راهيابي به محضر اين استاد از يک سو قمر را با رديف موسيقي ملي آشنا کرد و از سوي ديگر راهش را براي کسب تجربيات بعدي از استادان ديگر هموار ساخت.  مرتضي ني داود درباره نخستين برخود خود با قمر چينين مي گويد که: " ... اولين بار که قمر را ديدم سنش خيلي کم بود. در حدود هفده يا هجده سال داشت. اين ديدار در محفلي پيش آمد که من هم به آن دعوت شده بودم. يکي از حاضران ساز مي زد ولي من هيچ از طرز نواختنش خوشم نيامد. اما همين که قمر شروع به خواندن کرد به واقعيت عجيبي پي بردم. صداي اين خانم جوان به قدري نيرومند و رسا بود که نمي شد باور کرد ... " همين آشنائي نخستين بود که پس از دو سال پاي قمر را به کلاس ني داود باز کرد. کار پيشرفت قمر در مدتي کوتاه به آنجا رسيد که کمپاني
ر " هيزماسترزويس " به خاطر ضبط صداي او دستگاه صفحه پر کني به تهران آورد. بعد از آن کمپاني " پوليفون " هم آمد و کمپاني هاي ديگر و به قول ني داود، قمر اين همه اهميت پيدا کرده بود

قمرالملوک وزيري پس از شيدا و عارف در موسيقي نوين ايران رخ نمود ولي بي ترديد نقشي دشوارتر و دليرانه تر از آن دو ايفا کرده است؛ زيرا اگر مردي که به موسيقي مي پرداخت گرفتار طعن و لعن مي شد ولي مجازات زن موسيقي پرداز " سنگسار شدن " بود. زن برده در پرده بود، پرده اي به ضخامت قرن ها.  قمر به هنگام نخستين کنسرت خود که در آن " بي حجاب " ظاهر شده بود، سر و کارش به نظميه افتاد. اين ماجرا اگر چه براي او خوشايند نبود، ولي بهرحال سر و صدايي کرد که در نهايت به سود موسيقي و جامعه زنان بود.   قمر خود دربارهً نخستين کنسرتش مي گويد : " ... آن روزها، هر کس بدون چادر بود به کلا نتري جلب مي شد. رژيم مملکت تغيير کرده و پس از يک بحران بزرگ دورهً آرامش فرا رسيده بود مردم هم کم کم به موسيقي علاقه نشان مي دادند. به من پيشنهاد شد که بي چادر در نمايش موزيکال گراند هتل حاضر شوم و اين يک تهور و جسارت بزرگي لازم داشت. يک زن ضعيف بدون داشتن پشتيبان، ميبايست برخلاف معتقدات مردم عرض اندام کند و بي حجاب در صحنه ظاهر شود. تصميم گرفتم با وجود مخالفت ها اين کار را بکنم و پـيه کشته شدن را هم به تن خود بمالم. شب نمايش فرا رسيد و بدون حجاب ظاهر شدم و هيچ حادثه اي هم رخ نداد، و حتي مورد استقبال هم واقع شدم و اين موضوع به من قوت قلبي بخشيد و از آن به بعد گاه و بيگاه بي حجاب در نمايش ها شرکت مي جستم و حدس مي زنم از همان موقع فکر برداشتن حجاب در شرف تکوين بود ... " . او نخستين زني بود که بعد از قرةالعين بدون حجاب در جمع مردان ظاهر شد. و مي گفت:

مرمرا هيچ گنه نيست به جز آن که زنم              زين گناه است که تا زنده ام اندرکفنم

قمر نخستين کنسرت خود را در سال 1303 برگزار کرد. روز بعد کلا نتري از او تعهد گرفت که بي حجاب کنسرت ندهد. قمر عوايد کنسرت را به امور خيريه اختصاص داد. قمر در سفر خراسان در مشهد کنسرت داد و عوايد آن را صرف آرامگاه فردوسي نمود. در همدان در سال 1310 کنسرت داد و ترانه هايي از عارف خواند. وقتي نيرالدوله چند گلدان نقره به از هديه کرد آن را به عارف پيشکش نمود. با اين که عارف مورد غضب بود. در سال 1308 به نفع شير خورشيد سرخ کنسرت داد و عوايد آن به بچه هاي يتيم اختصاص داده شد. به گفته دکتر خرمي 426 صفحه و به گفته دکتر سپنتا 200 صفحه از قمر ضبط شده است

 گشايش راديو به سال 1319 بزرگترين تکيه گاه قمر و هنرمندان همزمان او بود. مردم توانستند در سطحي گسترده تر با او رابطه برقرار سازند. رابطه اي که به زودي به پيوندي ناگسستني تبديل شد. ديگر همهً گوش ها تشنه صداي مخملي قمر شده بود. قمر ديگر به اوج شهرت رسيده بود و بزرگان شعر و ادب و موسيقي براي ديدارش و بهره گيري از صداي يکتايش سرودست مي شکستند. تاريخ موسيقي ملي ما، هرگز چنين اوج پيروزمندانه اي را به نام کسي ثبت نکرده و چنين جذبه اي را در هنر و صداي کسي به ياد ندارد. مقتدران کيسه هاي اشرفي به او هديه مي کردند و هنرمندان بي زور و زر، عشق هيجان زدهً خود را نثارش مي ساختند. تيمورتاش وزير دربار عاشق دلخستهً او بود، عارف قزويني شيفته و مجذوب او شده بود و ايرج ميرزا با وجود خوبرويان ديگرش دل در گرو عشق قمر داشت. قمر نيز مانند عارف درويش بود. از گردآوري زر و سيم پرهيز مي کرد و به اصطلاح اهل فن گردآوري، از (عقل معاش) بي بهره بود. درآمدهاي بزرگ و هداياي گران را به دست نيامده از دست مي داد. اندرزهاي مشفقانهً دوستان نيز در او مؤثر نيفتاد و حتي در هنگام تنگدستي نيز گشاده دستي را از دست نمي نهاد. حسن علوي کيا در مجله ره آورد چنين مي نويسد : در سالهاي 1325 يا 26 با عده اي از دوستان در خانه دکتر فرزين دندان پزشک دعوت داشتيم که قرار بود قمرالملوک وزيري هم در آن ميهماني شرکت کند همراه دکتر به کاباره اي که قمر مي خواند رفتيم و بعد از ساعت 10 شب سوار اتومبيل ما شد و گفت مي خواستم خواهش کنم مرا به حدود اکبرآباد ببريد که قبول کرديم. وقتي به آنجا رسيديم به يکي از باغ هاي قديمي وارد شد و داخل ساختمان توي اتاقي رفت که محل سکونت باغبان بود. پنجره اي به خارج داشت که داخل اتاق ديده مي شد. قمر وارد اتاقي شد که يک زن و مرد جوان با دو بچه زير کرسي نشسته بودند. قمر يکي از بچه ها را که ظاهرأ بيمار بود بغل گرفت و بوسيد و کيف پول خود را باز کرد و يک بسته اسکناس در آورد و روي کرسي گذاشت.  معلوم شد مزد آن شب کاباره را به اين خانواده داده است. قمر وقتي بيرون آمد عذرخواهي کرد و گفت مادر اين بچه بيمار سالها به من خدمت کرده و من هر شب به آنها سر مي زنم. قمرالملوک وزيري در سالهاي آخر عمر در اتاقي که فرش نداشت زندگي مي کرد. به شدت بيمار بود. حتي کسي را نداشت که برايش غذا بپزد. نورعلي برومند و حسين ضربي همت کردند و دوستداران قمر براي او پولي جمع کردند که حدود 12 هزار تومان شد تا خانه اي در تهران پارس بخرد. پول را به قمر دادند و چند روز بعد بديدار او رفتند که او را ياري کنند تار خانه را بخرد، معلوم شد تمام آن پول را به بچه يتيمي داده که قمر سرپرستي او را بر عهده داشته است تا براي خود خانه اي بخرد و پس از قمر در آن خانه زندگي کند. قمر چند روز بعد فوت کرد. قمرالملوک وزيري عاقبت در شامگاه پنجشنبه پانزدهم مرداد ماه 1338 در شميران، در خانه يکي از نزديکانش در گذشت. استاد محمد حسين شهريار غزل زيبائي دارد

درباره قمر که چنين است:

از کوري چشم فلک امشب قمر اينجاست               آري قمر امشب به خدا تا سحر اينجاست

آهسته به گوش فلک از بنده بگوئيد                      چشمت ندود اينهمه يکشب قمر اينجاشت

آري قمر آن قـُمري خوشخوان طبيعت                           آن نغمه سرا بلبل باغ هنر اينجاست

شمعي که بسويش من جان سوخته از شوق              پروانه صفت باز کنم بال و پر اينجاست

تنها نه من از شوق سراز پا نشناسم               يکدسته چو من عاشق بي پا و سر اينجاست

هر ناله که داري بکن اي عاشق شيدا                       جائي که کند ناله عاشق اثر اينجاست

مهمان عزيزي که پي ديدن رويش                     همسايه همه سر کشد از بام و در اينجاست

ساز خوش و آواز خوش و بادهً دلکش                     اي بيخبر آخر چه نشستي خبر اينجاست

آسايش امروزه شده درد سر ما                            امشب دگر آسايش بي درد سر اينجاست

اي عاشق روي قمر اي ايرج ناکام                                برخيز که باز آن بت بيدادگر اينجاست

آن زلف که چون هاله به رخسار قمر بود                        باز آمده چون فتنهً دور قمر اينجاست

اي کاش سحر نايد و خورشيد نزايد                      کامشب قمر اينجا قمر اينجا قمر اينجاست

دلکش خواننده موسيقی ايرانی چهارشنبه شب در سن 79 سالگی در بيمارستانی در تهران به مرگ طبيعی درگذشت.

با مرگ دلکش جامعه موسيقی ايران خواننده ای را از دست داد که نه تنها صدائی رسا و تاثير گذار داشت، بلکه در فرآيند نوآوری در موسيقی سنتی نقشی عمده ايفا کرد.

عصمت باقرپور با نام هنری "دلکش" در سال 1304 در بابل زاده شد. هنوز نوجوان بود که نزد خواهرش به تهران آمد و در مدرسه ای که درس می خواند، توجه آموزگار موسيقی" ظهيرالدينی" را به سوی خود جلب کرد که صدای او را پر رنگ و شايسته پرورش تشخيص داده بود.

ظهيرالدينی او را به دفتر روح الله خالقی در انجمن موسيقی ملی برد و خالقی او را به دست عبدالعلی وزيری خواننده معروف آن زمان سپرد که فوت و فن آوازخوانی را به او بياموزد.

دوسه سالی بعد پس از آموختن آنچه بايد، دلکش در سال 1322 فعاليت آوازخوانی خود را آغاز کرد و در سال 1324 به عنوان آوازخوان به استخدام راديو ايران در آمد که تازه پنج سالی از بنيادش گذشته بود.

 در آن سالها، موسيقی سنتی که بر اثر تکرار و تقليد، جاذبه خود را از دست داده بود، نياز بسيار به نوآوری داشت. انديشه و احساس نو، آهنگ نو و صدای تازه می طلبيد تا از رکود پيش آمده به در آيد. نياز به صدای گرم و رسای زنانه به ويژه برجسته می نمود. قمر الملوک وزيری رفته رفته از توان خواندن افتاده بود و ملوک ضرابی نيز ديگر جاذبه پيشينش را نداشت.

از سوی ديگر آهنگسازان نسل جوانتر که قصد نو آوری در موسيقی سنتی داشتند، به صداهای تازه ای نياز داشتند که با نو آوری های آنها سر سازگاری داشته باشد. دلکش يکی از بهترين اين صداها بود که از بخت خوش به همکاری دائمی با مهدی خالدی، آهنگساز نو آور و از شاگردان ابوالحست صبا پرداخت.

همکاری ثمربخش

همکاری دلکش و خالدی نه تنها برای هر دو آنها مفيد بود و هر يک موفقيت ديگری را تضمين می کرد، بلکه در کار ساخت و پرداخت و اجرای تصنيف نيز تحولی پديد آورد.

تا آن زمان تصنيف خوانی چندان اهميتی نداشت و حتی آواز خوانان برجسته خواندن تصنيف را خلاف شان و اعتبار می دانستند.

اما در آفريده های خالدی تصنيف اهميت ويژه ای پيدا کرد و صدای رسای دلکش بر اين اهميت و جاذبه تاکيد می گذاشت. در برنامه های اجرائی "خالدی - دلکش"، تصنيف دوبار اجرا می شد و در آغاز و پايان برنامه جای "پيش در آمد" و "رنگ" می نشست.

اين روش ابداعی از آنجا که بر جاذبه های برنامه های موسيقی می افزود، بزودی فراگير شد و جای تصنيف در همه برنامه های موسيقی راديوئی گسترده تر و برجسته تر گرديد.

متاسفانه همکاری دائمی دلکش و خالدی هفت سالی بيش به درازا نکشيد و آن دو در سال 1331 از هم جدا شدند.

با اين همه صدای دلکش آنچنان پر و پيمان و جذاب بود که توانست در پيوند با آفريده های آهنگسازان ديگر نيز جلوه بسيار پيدا کند.

دلکش پس از خالدی به ترتيب با جواد لشگری، بزرگ لشگری، حبيب الله بديعی و علی تجويدی به همکاری پرداخت. در اين ميان همکاری او با تجويدی پربارتر از ديگران بود و ترانه های بسياری زيبائی از اين همکاری به يادگار مانده است.

گفتنی است که دلکش خود نيز آهنگ می ساخت البته با نام مستعار " نيلوفر". " ساز شکسته" يکی از آهنگهائی است که او خود ساخته و خوانده است.

ترانه ها و فيلمها

غير از " ساز شکسته" خوانده های زيبای ديگری نيز از دلکش بجای مانده است: آمد نوبهار، آشفته، دل غافل، آه بی اثر، تنها منشين، پشيمان شدم، ياد کودکی، سفر کرده، شب تنهائی، آتش کاروان، به کنارم بنشين و...

آتش کاروان( آهنگ از تجويدی و با شعر بيژن ترقی) و به کنارم بنشين ( از خالدی با شعر رهی معيری) از بازمانده های از ياد نرفتنی دلکش به شمار می روند.

از آن گذشته دلکش شماری از ترانه های بومی شمال ایران را نیز بازخوانی کرده است؛ آنهم در سالهایی که رغبت به "بومی خوانی" فراگیر نشده بود.

بازخوانی او بویژه از قطعه معروف "امیری" بسیار زیبا و دقیق از کار درآمده است.

دلکش در چند فيلم سینمایی نیز شرکت کرده است که عبارتند از: شرمسار، مادر (همراه با قمرالملوک وزیری)، افسونگر و دسیسه.

دلکش سه چهار سال پیش در سفری به شهرهای مختلف اروپا، با بازخوانی ترانه های پیشین خود، یکبار دیگر تحسين و ستایش ایرانیان برونمرزی را برانگيخت.

در آخرين سفر دلکش به لندن، بخش فارسی بی بی سی مجموعه ای از خاطرات و شرح حال دلکش با صدای خود او فراهم کرد. گفتگو، تنظيم و تهيه اين مجموعه را که "آواز خاطرات" نام دارد، شاهرخ گلستان برعهده داشت/

ابوعطا از مهمترین ملحقات شور به حساب می آید و نیز از کامل ترین آنها. انسان با گوش دادن به ابوعطا کمی به فکر فرو می رود و به مسائل فلسفی پیرامونش می اندیشد. به این ترتیب تا اندازه ای می توان نتیجه گرفت, کسانی که بیشتر به آواز ابوعطا علاقه دارند و آن را بیشتر از سایر دستگاهها گوش می دهند, انسانهای نسبتا گوشه گیر اند که دراویش هم از آنها مستثنا نیستند.

تونیک (نت شاهد) این آواز, نت «دو» بوده (البته در راست کوک) و مشخص ترین حالت آن, اجرای صعودی سه نت لا- سی - دو (یعنی یک پرده پایین تر از آواز دشتی) است. این آواز معمولا از نت های «لا» یا «سل» آغاز شده و با همین نت ها نیز ختم می شود.از نظر نت شاهد و نت ایست, آواز ابوعطا با دستگاه نوا, مشابه است.

     آواز ابوعطا از نظر حالت موسیقایی, مشابهت زیادی با موسیقی عربی دارد و شاید در طول تاریخ, از یکدیگر بهره هایی نیز برده باشند. گوشه بسیار مفصل و در عین حال زیبایی در ابوعطا وجود دارد که به «حجاز» معروف است که به عنوان اوج آن محسوب می شود. 

بسیاری از موسیقیدانان گذشته و حتی حال, این گوشه را یک آواز مستقل از ابوعطا می دانند. نت شاهد این گوشه که حالت ضربی بسیار جالبی نیز دارد, «ر» است (مانند آواز دشتی) به همین دلیل, به راحتی می توان از این گوشه وارد آواز دشتی شد و مرکب نوازی و یا مرکب خوانی پرداخت.

بسیاری حجاز را با دشتی اشتباه می گیرند, در حالیکه در حجاز هرگز «ر» کُرن استفاده نمی شود. اوج زیبایی ابوعطا, در حجاز نمایان می شود و می توان گفت که تقریبا حالتی کوچه بازاری و عامه پسند دارد و برای فهم آن, نیازی به تامل کردن نیست.  

     حالت «کرشمه» و «حزین» در ابوعطا بسیار دلنشین است. تقریبا تمامی گوشه های ابوعطا حالتی متفاوت با درآمد ابتدایی دارند و معمولا نت شاهدشان, نت ثابت و مشخصی است. به همین خاطر تمییز دادن گوشه های ابوعطا از یکدیگر, کار آسانی می باشد.

فرود ابوعطا به تمامی ملحقات شور و حتی برخی از دستگاههای دیگر, امکان پذیر است ولی به مهارت خواننده و نوازنده بستگی دارد. شاید تمامی گوشه های ابوعطا, حالت ضربی نداشته باشد, اما از گوشه هایی چون «چهارباغ (چهارپاره)» و حجاز, بسیار در ساخت ضربی و تصنیف استفاده می شود. 

در ابوعطا, کلام و شعر, بسیار ساده و روان بر ملودی می نشیند و تلفیق آن بسیار ساده است. این آواز در تمامی سازها به زیبایی اجرا می شود ولی اجرای آن با عود, سنتور و تار صفای دیگری دارد.

مهمترین گوشه های ابوعطا عبارتند از: درآمد, سیخی, حجاز, گبری, مثنوی, خسرو شیرین (شونی) و چهارباغ.  

:::::::::: بیوگرافی اکبر گلپایگانی ::::::::::

سال 1312در تهران دیده به جهان گشود . تحت توجهات پدرش با اصول اول موسیقی تا حدودی آشنا شد ، تا این که گذارش به منزل "حسن یکرنگی" که مردی پاک طینت و دارای صدایی خوش بود می افتد او که به خوبی به گوشه ها و ردیفهای موسیقی ایرانی وارد بود گلپای جوان را مورد تشویق قرار می دهد . مدت زیادی از آمد و شد نمی گذارد که او یک شب با استاد نور علی برومند در آن منزل آشنا می شود … استاد نور علی برومند از صدای او خیلی خو شش می آيد و تصمیم به تعلیم وی می گیرد و حدود 8 سال و 9 ماه به طور مداوم وی را تحت تعلیم قرار میدهد. تا این که داوود پیر نیا مبتکر برنامه گلهای جاویدان برای شرکت در برنامه گلها از وی دعوت می کند.


گلپا از محضر استادانی نظیر : حاج آقا محمد ایرانی، ادیب خوانساری و صفحات طاهر زاده بهره می گیرد ولی به هیچ وجه کوششی به عمل نمی آورد که از آنها تقلید نماید.



گلپا در سال 1956 میلادی (1334-35 ش) به همراه علی اصغر بهاری (استاد کمانچه) و نورعلی برومند (ردیف دان و استاد تار در سازمان بین المللی "یونسکو" دو تصنیف یکی در دسگاه سه گاه و دیگری در مایه اصفهان با اشعار سعدی و حافظ اجرا نمود و بدین ترتیب می توان گفت گلپایگانی برومندو بهاری از پیشروان معرفی آواز و موسیقی ایرانی در سطح جهان هستند .

سال 1961 میلادی بنا به دعوت دانشکده "میوزیک بیلدینگ" یو.اس.ال.ا (کالیفرنیا) با فرهنگ شریف و تونی که از استاد تار می باشد 18 جلسه تدریس کرد و اولین ایرانی است که در 21 نوامبر 1995 موفق به دریافت دکترای افتخاری در رشته آواز از دانشگاه کلمبیای آمریکا شده است.


ايشان دارای چهار برادر بنامهای ، عباس ، حسن (مدرس آواز و استاد دانشگاه)، محمد (با نام هنری گلريز) که خواننده ميباشند، محمود (مهندس و مدرس آواز) ، و يک خواهر بنام مريم ميباشند .

     از خشايار پرسيدند : گاو بهتره يا گوسفند

     خشاياره ميگه : گاو بهتره

 مي پرسند چرا

ميگه : گاو وقتي ميخواد بره آنطرف جاده اول سمت راست نگاه ميکنه بعد سمت چپ رو ، بعد ميره ، ولي گوسفند عين گاو سرشو ميندازه پايين رد ميشه 

همانطور که در مطالب گذشته ذکر شد, "دستگاه" به آوازی اطلاق می شود که طرز بستن درجات گام و همینطور فواصل جزء آن, شباهت به گام دیگر نداشته باشد. مثل اینکه وقتی می گوییم دستگاه ماهور, منظور نشان دادن کلیه ملودی های مختلفی است که از گام بزرگ تشکیل می شود.

شرط دستگاه بودن آن است که از حیث گام چهارم و پنجم, درست بوده و ضمنا در فواصل بین نتها نیز مستقل باشد یعنی شباهتی به گام دیگری نداشته باشد. این نوع را دستگاه می توان گفت چون این قابلیت را دارد که دارای نغمه ها و گوشه های مختلفی باشد. در هر دستگاه دو نوع آواز وجود دارد. آواز اصلی آن است که در همان گام وجود دارد و آواز فرعی, آوازی است که از دستگاههای دیگر قرض شده است.

"شور" را مادر دستگاههای ایرانی لقب داده اند و از دستگاههای پرگوشه ماست. وسعت این دستگاه آنچنان است که حتی چهار آواز مستقل نیز به نامهای افشاری, ابوعطا, بیات ترک و دشتی از ملحقات آن به حساب می آیند.

فواصل نتهای گام شور, کاملا مانند ماهور است. تمام فواصل نتهای گام ماهور نیز مانند گام بزرگ (ماژور) می باشد که در مطالب بعدی در این باره صحبت خواهد شد. ولی تنها فرق کلی گام شور و ماهور این است که در گام شور نت چهارم یعنی "سودومینات" (نت فا در راست کوک) باید ربع پرده اضافه شود. یعنی نت سوم تا چهارم و نت چهارم تا پنجم مساوی بوده و هر کدام سه ربع پرده باشند. پس اگر در گام دو بزرگ, نت "فا" را ربع پرده زیاد کنیم, گام ما تبدیل به گام شور خواهد شد....

تونیک (نت شاهد) گام شور مانند گام ماهور (یعنی نت دو) نیست. بلکه دو پرده بالاتر تر از آن یعنی نت "می" است. معمولا اکثر نوازندگان در سازهای مختلف, درآمد شور را از نت "سل" آغاز می کنند. (البته در راست کوک).  در هر گام شوری یک علامت ربع پرده موجود است و نت زیر آن یعنی نتی که ربع پرده شده (می) تونیک گام شور به حساب می آید.

برای پیدا کردن گامهای شور, باید علامات ترکیبی گام بزرگ را بنویسیم  و نت چهارم هر کدام را ربع پرده اضافه کنیم. به این ترتیب ۱۲ گام شور بدست می آید.

در یک نگاه کلی می توان به این نکته رسید که بیشترین آثار موسیقایی را در دستگاه شور ساخته و می سازند. در درجه اول, بدلیل وسعت به نسبه زیاد این گام و دوم اینکه این دستگاه می تواند حالات موسیقایی بسیار زیبایی را به شنونده خود منتقل سازد. با اینکه دقیقا نمی توان حالت موسیقایی شور را وصف کرد, اما می توان گفت  که این دستگاه, مملوء از دوگانگی ها و تناقض هاست. غم و شادی, عشق و نفرت, زشتی و زیبایی, شکست و پیروزی, همه در کنار هم در گام شور خلاصه می شوند. تقریبا هر حالت عاطفی را می توان در قالب گام شور گنجاند. اوج زیبایی شور در گفتگوست. بهترین گام موسیقی ایرانی برای القاء حس گفتگو و سئوال و جواب و همینطور مناظره, شور است.

مهمترین گوشه های دستگاه شور عبارتند از: خارا, سلمک, رضوی, شهناز, حسینی کوچک و بزرگ, نغمه, دوبیتی, ملانازی, قرچه, مجلس افروز و گرایلی.

خفتـــه خــــبر ندارد ســـر بر کنــــار جانان         کاین شــب دراز باشـــد بر چشـم پاسـبانان

بر عقـــل من بخنـــدی گر در غمــش بگریم         کاین کـــارهای مشـــکل افتد به کاردانـــان

دلــداده را ملامت گفـــتن  چـــه ســود دارد         می باید این نصــیحت کردن به دلســــتانان

دامن ز پای بر گیر ای خوبروی خـُوشـــرو         تا دامـــنت نگـــیرد دست خـدای خـــوانان

من ترک مهـــر اینان درخود نمی شنــــاسم          بگــــذار تا بیـــــاید بر من جفــــای آنـــان

روشــن روان ِعاشق از تیـــره شـــب ننالد          دانــد که روز  گـــردد روزی شب شبــانان

باور مکــن که من دســت از دامـنت بـدارم          شمـــــشیر نگـــــسلاند  پیـــوند مهــربانان

چشــــم از تو بر نگیرم ور می کشد رقیـــبم          مشـــــتاق گل بســازد با خوی باغبــــانان

من اختـــــیار خود را تســـــلیم عشق کردم          همچــون زمام اشتر در دست ســـــاربانان

شکــّر فروش مصری حال مگس چه داند؟          این دست شوق بر سر وآن آستین فشانان

شاید که آســــتینت بر ســـر زنند سعـــــدی          تا چـون مگــس نگردی گرد شـکر دهانان

روح الله خالقي در سال 1285 در كرمان متولد شد ، سالها شاگرد ممتاز استاد علينقي وزيري و از مفاخر موسيقي ملي ايران بود بهترين سالهاي زندگيش را صرف دل انگيز ترين هنرها كرد و به تشخيص اهل فن موسيقي ايراني و فرنگي ، شناخت او صلاحيت كامل يافت در سال 1325 انجمن موسيقي ملي ، به همت اوتاسيس شد و سه سال پس از آن با تاسيس هنرستان ملي موسيقي به يكي از آرمان هاي هنري كشور ما جامه عمل پوشاند . انتشار آثار متعدد شامل متد و دستورهاي علمي براي تدريس موسيقي ملي خدمت بزرگي به هنر كرد . هم اكنون قطعات آواز ، قطعات اركستري ، اتودها ، آثار ساده مدرسه يي ، كتاب ها و رسالات علمي مانند نظري به موسيقي ، از او به جاي مانده است كه هر كدام داراي ارزش فراواني است .

خالقي علاوه بر رياست هنرستان موسيقي ملي تا هنگام فوتش رهبري اركستر (( گلها )) و عضويت شوراي موسيقي راديو ايران را دارا و مدتها سرپرستي اركستر هاي شماره يك و دو راديو را به عهده داشت . روح الله خالقي در دامان پدر و مادري كه هر دو در نواختن تار مهارت داشتند تربيت يافت ، او نيز از كودكي به موسيقي علاقه مفرطي نشان مي داد ولي پدرش از بيم اين كه مبادا وي از تحصيل عقب بماند او را از اشتغال به موسيقي منع ميكرد . اما روح الله كوچولوي آن روزي، هر وقت خود را در خانه تنها مي يافت با عشق عجيبي كه به موسيقي داشت (( مخفيانه و پنهاني )) تاري را كه بزرگتر از جثه اش بود بغل مي گرفت و مشغول نواختن مي شد !!

بالاخره در نتيجه علاقه خستگي ناپذير وي به موسيقي ، پدرش مجبور شد او را از هفده سالگي در آموختن ويلن آزاد بگذارد بعد از يكي دو سال به محض اينكه مدرسه موسيقي وزيري تاسيس شد اولين شاگرد استاد وزيري بود كه به فراگرفتن موسيقي پرداخت و چون احساس كرد كه موسيقي دان بايستي در درجه اول داراي اطلاعات كافي باشد اين بود كه مجددا در ضمن اينكه موسيقي را ترك نكرد تحصيلات متوسطه خود را در دارالفنون و عالي رادر دانشسراي عالي در رشته ادبيات كه ارتباط بيشتري به موسيقي داشت به پايان رسانيد .

خالقي در مدت بيست و هفت سال كه در رشته موسيقي ايراني كار كرد بيش از صد آهنگ و دو جلد كتاب (( نظري به موسيقي )) كه جلد اول آن مربوط به قواعد و اصول كلي موسيقي است و جلد دوم تاريخچه موسيقي و قواعد و اصول موسيقي ايراني است و كتاب ديگري نيز به نام (( هم آهنگي موسيقي )) راجع به توافق و تناسب اصوات نوشته است كه با كمك وزارت فرهنگ در سالهاي 1316 و 17 و 20 به چاپ رسيده است .

ديگر از آثار او علاوه بر تعدادي اتود براي ويولون و عود و تار عبارتست از (( رنگارنگ )) ، ( خالقي در مورد ساختن اين قطعه گفته است : منظور من اين بود كه روي هر يك از دستگاههاي ايراني يك چنين قطعه اي بسازم ، در واقع مبناي كار نو آموزان است . اين فكر بديع اگر جامه عمل بخود به پوشد اساسي براي كار كمپوزيتورهاي آينده به جاي مي ماند . ) اين اثر بطوري كه از نامش مستفاد مي شود همچون گلستاني است كه داراي گلهاي رنگارنگ باشد ، ضرب ها و حركات مختلف اين قطعه و به طور كلي فرم و يا پيكره آن واجد اين امتياز است كه آن را مبناي كار قرار بدهند به علاوه آهنگهاي : (( يار رميده )) ، (( وعده وصال )) ، (( پيمان شكن )) ، (( نغمه نوروزي )) ، (( بهار عشق )) ، (( مستي عاشقان )) ، (( شب جواني )) ،(( شب من ))و (( اميد زندگاني )) ‌تصانيفي است كه توسط اين موسيقي شناس عاليقدر ساخته شده است .

مرحوم خالقي در موسيقي سخت پيرو استادش مرحوم كلنل علينقي وزيري بود وهمواره اعتقاد داشت كه وزيري خدمتي به موسيقي اين كشور كرده است كه تابحال احدي به هيچيك از صنايع ظريفه اين مملكت نكرده است و مي گفت تا موسساتي وجود نداشته باشند كه بدان وسيله بتوان اين روش ترويج كرد زحمات وزيري آن چنان ثمر بخش نخواهد بود .